Beautés tragiques au Festival d’opéra de Lyon

• Publié par Noël Tinazzi
• 22 mars
• Critiques
• Opéra & Classique
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« Parier sur la beauté », telle est l’ambition affichée par l’édition du Festival de l’Opéra de Lyon qui pendant une quinzaine présente trois spectacles lyriques. On ne peut que souscrire à ce pari, mais on est tenté d’ajouter l’adjectif « tragique » pour qualifier cette sélection tant les œuvres programmées par le directeur de la maison, Richard Brunel, exaltent la destinée funeste de leur protagoniste, homme comme femme. Malgré la diversité de leur forme et de leur création qui s’étage sur trois siècles, tant la Manon de Puccini (1893), que le Billy Budd de Benjamin Britten (1964), que La Traviata de Verdi, mise au goût du jour en 2016 par Benjamin Lazar, ont en partage la stigmatisation sociale et l’isolement fatal auxquels les conduisent leur trajectoire singulière.

La descente au désert de Manon

Donné en ouverture du Festival, Manon Lescaut, le drame lyrique en quatre actes de Giacomo Puccini (1893) est emblématique de sa programmation. Le spectacle répond bien à la définition qu’en avait donnée le compositeur toscan qui connut par cette troisième œuvre son premier grand succès. Répondant à l’opéra-comique éponyme du français Massenet, créé dix ans auparavant, qui voyait en Manon, fille du peuple croqueuse de bijoux et d’aristocrates, une créature futile et inconstante, exposée à la punition sociale, Puccini affirme la ressentir plutôt « comme un Italien avec une passion désespérée ». En fait, les deux compositeurs de la fin du XIXe partagent la même fascination romantique pour la fille inspirée par le roman écrit avec beaucoup plus de sobriété qu’eux par l’Abbé Prévost un siècle auparavant.

La dramaturge et metteuse en scène de théâtre, d’opéra et de cinéma, Emma Dante, très courue en ce moment (elle vient de monter Les Femmes savantes de Molière pour la Comédie-Française), a sa propre vision de Manon, féministe, qui surenchérit sur la tragédie vécue par le personnage. Elle s’inscrit en faux contre l’accusation de futilité formulée par les hommes : elle y voit une jeune fille pauvre promise au couvent, qui aspire légitimement à la belle vie des riches, épaulée en cela par ses comparses chez qui couve un sentiment de révolte que les mâles, riches et pauvres, leur feront payer très cher.

Avec une science incontestable de l’image forte, violemment colorée, mais un rien kitsch et lourdingue, la metteuse en scène qui revendique ses origines siciliennes et précisément palermitaines, découpe les quatre actes de l’opéra en autant de séquences contrastées de la lente descente au désert (et aux enfers) de l’héroïne. Ces images s’impriment dans la rétine parfois avec trop d’insistance, provoquant l’overdose notamment dans les baissers de rideau entre deux actes qui créent une rupture dans le continuum musical et le flux dramatique. Par ailleurs et comme souvent en pareil cas, le travail d’acteur dans les scènes d’intimité est négligé, les chanteurs restant livrés à eux-mêmes en solo ou en duo.

Deux éléments de décor à valeur symbolique plus ou moins évidente reviennent tout au long du spectacle : un énorme lit à baldaquin, aussi bien couche écarlate de courtisane que lit d’hôpital tout blanc où s’éteint Manon. Et surtout, des enfilades de porte débouchant sur deux étages superposés surplombant le plateau. Ces portes anonymes distribuent les chambres de l’auberge où la fille, vendue par son frère au riche aristocrate Géronte de Ravoir, tombe sous le charme du Chevalier des Grieux.

Puis les mêmes portes, cette fois tout en rouge et or, donnent sur la salle de jeux/bordel où Manon, qui a quitté le Chevalier, retrouve les délices de la vie de luxe financée par Géronte. Enfin, au troisième acte, ces portes prennent les couleurs sinistres de la prison où Manon, prise dans une rafle de police fomentée par Géronte furieux, attend en compagnie d’un groupe de prostituées d’être envoyée en Amérique pour peupler la nouvelle colonie.

Mais il n’est plus question de portes dans l’acte final où Manon, seulement accompagnée par des Grieux qui a voulu partager son sort, atterrit dans un nulle part cerné par un mur minéral infranchissable. Exsangue, elle est escortée d’une ronde de filles aux yeux bandés, aux longues chevelures et aux voiles blancs, absorbées dans une danse funèbre et muette qui évoque les sculptures sur les tombeaux monumentaux d’époque Art nouveau (qui est celle de la création de l’opéra).

Ces contrastes entre les quatre actes de la partition d’un lyrisme parfois débridé sont également bien marqués par le chef Sesto Quatrini à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon. En témoignent les prologues orchestraux des actes I et III : autant le premier est enjoué, marquant l’entrée de Manon dans un monde printanier de plaisirs et de rencontres, autant le deuxième est mélancolique, préfigurant le désespoir de la fille condamnée au voyage sans retour.

Familiers de la maison lyonnaise où ils ont déjà joué ensemble La Fanciulla del West, du même Puccini en 2024, les deux solistes d’origine italienne défendent les premiers rôles avec une ardeur au début un peu forcée. En Manon, Chiara Isotton manie sa voix de soprano avec des montées en puissance spectaculaires, touchante dans son poignant grand air final « Sola, perduta, abbandonata ». Un cran en dessous, le ténor Riccardo Massi se montre plein de vaillance en des Grieux mais peine à stabiliser sa voix. Le reste de la troupe et les chœurs sont à l’avenant, se pliant bien volontiers aux exigences de la metteuse en scène qui ne sont pas minces.

Billy Budd, le bouc émissaire idéal

L’avantage d’un festival c’est qu’on peut comparer d’un jour à l’autre les productions élaborées sur la même scène avec les mêmes moyens de production et les mêmes musiciens. En l’occurrence, les mêmes équipes, orchestres et chœurs de l’Opéra de Lyon. Et l’on a l’impression d’avoir affaire à des institutions différentes tant les spectacles sont dissemblables. Autant la Manon donnée en ouverture était lourde de sens et d’exécution, autant le Billy Budd donné et présenté le lendemain pour la première fois à l’Opéra de Lyon était tout en finesse et en légèreté. Non pas que le livret du second soit plus mince que celui du premier, bien au contraire, il est extrêmement dense, qui plus est de portée universelle, en résonance avec notre époque.

Longue et douloureuse fut la gestation par Benjamin Britten de Billy Budd, inspiré d’une nouvelle d’Herman Melville. Après cinq versions du livret, le compositeur britannique a produit d’abord un opéra en deux actes avant de passer à quatre, donnée à Londres en 1951, pour aboutir à une version, définitive cette fois, en deux actes, créée en 1964. Il faut dire qu’il a placé la barre très haut : l’action se situe dans un lieu unique, un bateau nommé L’indomptable avec un équipage exclusivement composé d’hommes affrontés à l’extrême dureté des condition de vie, à la duplicité et à la cruauté de certains, à la probité et à l’esprit de justice d’autres, à l’arbitraire et la violence de la hiérarchie. Un bouc émissaire est vite désigné, c’est Billy Budd, un marin victime d’une machination dans cette épopée historique qui remonte à l’été 1797. On est au plus fort de la guerre que se livrent la marine royale britannique et la française, fermement républicaine, dont le navire dit tout de l’esprit révolutionnaire qui y règne : Les droits de l’homme.

Malgré la densité et la complexité de la situation évoquée, l’œuvre telle qu’elle est donnée au Festival d’opéra de Lyon semble d’une dramaturgie limpide. Cela tient sans doute à la qualité de la mise en scène signée du patron de la maison, Richard Brunel, pointilliste dans le détail et généreuse dans les mouvements d’ensemble, lesquels sont nombreux, alternant avec des zooms très fouillés sur les protagonistes principaux. Unique, le dispositif scénique est celui du pont d’un navire avec ses structures verticales et horizontales légères et mobiles où se meut avec agilité l’équipage, le tout flottant dans un brouillard plus ou moins dense selon les épisodes de la bataille qui se mène à l’intérieur et à l’extérieur du bateau.

Très vite on se rend compte qu’on est dans la tête du commandant du vaisseau, le Capitaine Vere, personnage clé du récit dont la déposition devant un tribunal militaire imaginaire ouvre (et ferme) l’opéra. Le récit s’enclenche alors en mode flash-back et le gradé manifestement pétri de culpabilité évoque, et véritablement revit, l’épisode de cet été tragique, fiché dans sa mémoire comme une épine, où il a été conduit à pendre Billy Budd uniquement par respect du règlement mais sans être convaincu de sa culpabilité.

Lorsque le dit marin entre en scène on commence à entrevoir de quoi il retourne : capturé sur le navire ennemi, où il dit avoir été enrôlé de force, le marin anglais Billy Budd, malgré son charme et sa générosité qui séduisent tout l’équipage est pour la hiérarchie du navire anglais d’emblée entaché de complicité avec les idéaux révolutionnaires et le vent de révolte semés par le camp adverse. En revanche tout l’équipage, du novice au vieux routier des mers Bansker, prend fait et cause pour lui, et sent confusément sans en avoir la preuve qu’il a été victime d’une machination.

Billy a pour seul défaut de bégayer et donc d’être dans l’incapacité de se défendre lorsqu’il est injustement accusé de fomenter une rébellion. C’est ce que comprend très vite le capitaine d’armes John Claggart. Manifestement fasciné par le marin, il retourne et réprime cette attirance honteuse en ourdissant un complot contre lui. On le voit, les perversions et les pulsions homosexuelles et sado-maso sont à peine voilées dans cet opéra d’une complexité rare.

Tout dans le spectacle tient par le rythme de la narration que le chef Finnegan Downie Dear mène avec une grande énergie. L’Orchestre, les Chœurs de l’Opéra et la Maîtrise de l’Opéra de Lyon se montrent hyper-réactifs tant dans les grandes vagues sonores soulevées par la partition que dans les envolées dévolues aux solistes dans les moments d’introspection ou de confrontation.

De haute tenue et adaptée au parlé-chanté extrêmement tendu tissé par Benjamin Britten, la distribution est presque exclusivement composée de chanteurs anglo-saxons avec toute une palette de voix qui rend compte de la diversité d’un équipage rien moins qu’homogène. Doté du charisme requis par le rôle, le ténor américain Sean Michael Plumb dans le rôle-titre réussit le tour de force de bégayer sans que cela n’affecte la qualité de son chant qui est impeccable, bouleversant lorsqu’il implore le capitaine Vere de le sauver. Ce dernier est campé avec beaucoup d’élégance par le ténor Paul Appleby incarnant ce que Victor Hugo appelait « une tempête sous un crâne ». Quant au baryton-basse australien Derek Welton, il joue le maître d’armes Claggart avec suffisamment de nuances pour qu’apparaisse la double nature du personnage.

Une Traviata allégée mais toujours aussi déchirante

Créé avec un grand succès en 2016 aux Bouffes du Nord, à Paris, et reprise périodiquement depuis lors, Traviata, vous méritez un avenir meilleur, relève plus du théâtre musical que de l’opéra grand genre. C’est une adaptation très réussie de l’opus le plus populaire de Verdi qui croise théâtre, musique et opéra dans une forme plus légère sans pour autant atténuer la tragédie de la courtisane Violetta Valéry qui en est l’héroïne. Guettée par la phtisie, socialement stigmatisée, empêchée de vivre son amour avec le rejeton de la grande bourgeoisie, le lâche Alfredo qu’elle aime passionnément, la Traviata (littéralement « la dévoyée ») sera vaincue par la maladie et la solitude.

C’est un juste retour au théâtre pour cette intrigue inspirée à Verdi par la pièce La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils, elle-même tirée de son roman éponyme. Transgressant allégrement les genres et les codes, l’excellent Benjamin Lazar a mis en scène un spectacle hors normes allégeant le livret et adaptant l’opéra pour une dizaine d’interprètes. Les musiciens peuvent se faire aussi acteurs et vice versa, tous évoluent ensemble sur scène, partitions chantées et dialogues parlés alternent et parfois se recoupent, le français se mélange à l’italien mais l’émotion va crescendo jusqu’à son issue fatale.

L’orchestre de chambre composé de six musiciens dont un accordéoniste et un contrebassiste donne un tour plus populaire à la partition sans pour autant adoucir le tragique de la situation. Les accents de jazz et de musette parisien n’édulcorent en rien la puissance émotionnelle soulevée par Verdi.

On n’est pas près d’oublier l’image très symbolique de la Traviata enserrée dans un cocon de tulle qui semble l’asphyxier et dont elle peine à s’extirper. Avec sa frêle silhouette et son visage émacié, la soprano Judith Chemla qui l’incarne, aussi bonne tragédienne que chanteuse, se révèle absolument déchirante.

Photos : Jean-Louis Fernandez

Puccini : Manon. Avec Chiara Isotton, Riccardo Massi, Jérôme Boutillier, Omar Montanari, Robert Lewis , Camille Leblond, Jenny Anne Flory, Hugo Santos. Mise en scène : Emma Dante ; scénographie : Carmine Maringola ; costumes : Vanessa Sannino ; lumières : Cristian Zucaro ; chorégraphie : Manuela lo Sicco. Chœurs (dir. Benedict Kearns) et Orchestre de l’Opéra national de Lyon, dir. Sesto Quatrini. Les 24, 26, 28 mars et 1er, 3, 5, 7 avril à l’Opéra de Lyon.

D’après Verdi : Traviata, vous méritez un avenir meilleur. Avec Judith Chemla, Damien Bigourdan, Jérôme Billy, Élise Chauvin, Florent Baffi. Marie Salvat, Myrtille Hetzel, Axelle Ciofolo, Bruno Le Bris, Gabriel Levasseur, Sébastien Llado, Benjamin Locher. Conception : Benjamin Lazar, Florent Hubert, Judith Chemla. Mise en scène : Benjamin Lazar ; arrangements et direction musicale : Florent Hubert, Paul Escobar ; scénographie : Adeline Caron ; costumes : Julia Brochier ; lumières : Maël Iger. Les 24, 26, 27, 29 mars au TNP de Villeurbanne.