Une vision éblouissante d’invention

• Publié par Hélène Pierrakos
• 23 février 2025
• Critiques
• Opéra & Classique
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DIDON ET ÉNÉE CONCENTRE UN FAISCEAU extraordinaire de qualités dramatiques, qui sont aussi des traits du génie spécifique de Purcell. Sur un livret de Nahum Tate, inspiré de l’épisode carthaginois de l’odyssée d’Énée dans l’Énéide de Virgile, Purcell compose une partition très dense, dont chaque séquence est d’une parfaite concision et dont la cohésion est d’autant plus frappante que la caractérisation très dessinée de chaque scène pourrait risquer de disperser l’attention de l’auditeur. En réalité, l’unité est assurée par deux modes musicaux particuliers : les grands ariosos de Didon, en monologue ou en dialogue avec sa confidente Belinda ou son amant Énée, et le retour périodique du chœur, toujours changeant dans ses fonctions et son allure. Celui-ci apparaît soit « en situation » (chœur des sorcières, de la suite royale de Didon ou des marins), soit en commentateur neutre du drame, comme le chœur antique dans la tragédie classique. L’action est réduite à peu de choses : l’amour mutuel de Didon et Énée se voit empêché à la fois par la raison d’État et le décret des dieux (Énée doit retourner à Troie et abandonner, bien malgré lui, Didon qu’il aime encore) et par l’action malfaisante de la Magicienne et de ses sorcières, faisant surtout office de messagères des mauvaises nouvelles.

Au point de vue stylistique, Purcell déploie un éventail très ouvert de moyens musicaux. De même que Monteverdi, il invente pour les rôles solistes un discours musical chargé d’affects et dont le modelé suit très étroitement le cheminement psychologique des héros. À cela s’ajoute une intéressante mise en valeur de la langue anglaise, de ses accents et de ses rythmes. On sent chez Purcell une véritable jubilation à répéter certains mots à la fois bien rythmés et chargés de sens – come away ! never, etc., en particulier dans les jeux d’imitations de certaines séquences chorales. Mais cet intérêt profond pour la vitalité des rythmes s’exprime par-dessus tout par le moyen de la danse, qu’elle soit effective – courtes scènes chorégraphiques – ou sous-jacente, comme on le perçoit très bien dans la configuration très vivante des thèmes mélodiques, les jeux de répétition, la référence plus ou moins voilée à des danses répertoriées, en général françaises (gavottes, gigues, etc.).

Magicienne et sorcières

Comme chez Monteverdi, la forme est ouverte, libre encore de ces schémas qui vont caractériser plus tard l’opéra : aria, récitatif, arioso. Selon ce qu’exige le texte, Purcell propose tel ou tel modelé, sans rupture si ce n’est celles qu’instaurent les interventions du chœur. De même que les ritournelles orchestrales qui succèdent aux grands solos ou dialogues, amplifiant et extrapolant les thèmes mélodiques des voix et leur donnant une conclusion pleine d’élévation, les chœurs apparaissent bien souvent comme un écho agrandi de tel ou tel propos exprimé d’abord par un soliste (deuxième suivante à quoi succède le chœur des suivantes au premier acte, Magicienne suivie du chœur des sorcières au deuxième acte ou marin suivi du chœur des marins au dernier acte).

Ce passage constant de l’individu au groupe, du microcosme extrêmement subtil de l’âme de Didon à l’énoncé plein de grandeur du chœur commentateur permet de laisser éclore quelque chose d’une mise en musique du mythe ou du moins d’un éternel humain. Dans L’Orfeo de Monteverdi, cette démarche était favorisée par la présence des personnages allégoriques (la Fortune, la Musique, l’Amour, etc.). Chez Purcell, rien de tout cela, mais une configuration de la langue musicale elle-même qui permet de percevoir, de façon à la fois éclatante et masquée, la dimension transcendante, surhumaine, d’un scénario humain, trop humain.

C’est peut-être en réfléchissant très assidûment à chacun de ces caractères de la partition de Purcell que le metteur en scène et chorégraphe Franck Chartier, également cofondateur du collectif belge Peeping Tom a pu imaginer une réalisation scénique aussi fascinante et aboutie que celle présentée au Grand Théâtre de Genève. Fascinante par la plongée qu’elle propose au spectateur/auditeur dans la psyché des personnages ; aboutie, en ce qu’elle suit chacun des sillons qu’elle a creusés jusqu’à leurs derniers retranchements. Le spectacle, disons-le d’emblée, se verra certainement contesté, voire honni par les tenants du respect dû à l’intégrité de la partition de Purcell. Peu importe, tant le metteur en scène, le compositeur associé (Atsushi Sakai, également violoncelliste, membre du Concert d’Astrée dirigé par Emmanuelle Haïm) et les interprètes imposent leur vision avec force et conviction, invention poétique et puissance dramatique. Pour le public, il faut accepter d’entrer dans un monde onirique, souvent oppressant, parfois terrifiant mais aussi réjouissant, où l’œuvre de Purcell est le socle d’une multitude de variations sensibles sur la mélancolie, le sentiment du deuil, le passage du temps et la vieillesse, l’amour vécu ou rêvé, la violence du pouvoir et la fragilité de l’individu, jusqu’à la fugacité de toute vie humaine, figurée par l’engloutissement final dans les sables, sur la scène du Grand Théâtre...

Se glisser dans les ellipses

La distorsion première infligée à l’œuvre originale (avec profit) est l’insertion d’un personnage supplémentaire : une femme âgée, dont on découvre d’abord la puissance et la tyrannie exercée sur ses serviteurs, puis la profonde mélancolie et la vulnérabilité – jusqu’à la mort dans la nudité exposée, poignante et vulnérable, dans la profonde humanité d’un corps lavé avec douceur et bienveillance par une femme plus jeune qui lui rend les derniers devoirs. Bien davantage qu’un double vieilli de Didon, cette figure permet de créer un espace très fertile autour du scénario bien connu de Didon et Énée. « Comment à la fois amplifier et dévier la musique, s’interroge Franck Chartier, comme si elle suivait la pensée d’un personnage ? Comment rentrer dans son monde, zoomer dans sa tête et ressortir de cette plongée avec la musique de Purcell ? » Au fond, nous assistons à une représentation de Didon, vue et entendue par le prisme de cette femme désormais bannie de la vie amoureuse, une veuve perdue dans ses souvenirs et qui tente de maintenir son pouvoir sur l’existence en tyrannisant le cercle de ses serviteurs.

Ce qui pourrait apparaître comme une énième idée de dédoublement du rôle-titre, comme nous y ont habitués certaines mises en scène d’inspiration plus banale, est au contraire éblouissant d’invention poétique et de force. Comme si les acteurs de cette production avaient cherché à utiliser les nombreuses ellipses qui marquent l’œuvre de Purcell en s’y glissant pour suivre, une à une, toutes les voies souterraines s’ouvrant à l’imaginaire. L’un des points forts de cette entreprise est la composition/improvisation, alternant avec la partition effective de Purcell, par Atsushi Sakai d’une série de séquences impressionnistes et dissonantes. Le musicien crée ainsi un univers sonore indécis mais très expressif, qui semble figurer toute la richesse de la psyché et mène l’auditeur dans une sorte d’opposé exact de la musique de Purcell. Celle-ci n’est ni rythmée, ni explicite, ni éclatante de méchanceté (la Magicienne et ses sortilèges maléfiques) ou de mélancolie (les affres vécus par Didon), mais au contraire ambiguë, dépressive par son imprécision temporelle et harmonique, ouvrant sur les noirs territoires de la folie.

Et en matière de folie, le spectacle dans son entier apparaît comme une entrée dans le monde du délire et de la psychose d’une très intense poésie. On ne citera que quelques exemples de ces visions hallucinées et très inspirées : l’une, au début du spectacle voit la présentation de multiples tenues, toutes noires et quasi semblables, que la femme âgée refuse une à une, parmi lesquelles apparaissent fugitivement des robes habitées par un personnage à la tête ballante, un mort suppose-t-on... Ou encore cette scène extraordinaire où l’une des actrices/danseuses du collectif Peeping Tom, l’extraordinaire Marie Gyselbrecht (qui s’était déjà livrée à une excentrique et jubilatoire variation sur le hurlement de détresse puis la fureur d’un chien au début de la pièce) s’élève dans les airs, actionnée par des cordes, après que les marins d’Énée ont évoqué les voiles hissées pour le départ. L’image, si forte, s’imprime dans l’imaginaire du spectateur, pour suggérer peut-être le supplice que représente, pour Didon, l’embarquement de son amant, supplice figuré par cette femme encordée que l’on hisse comme on hisse une voile...

Étrangement inclinés, bizarrement assis

Les six membres du collectif Peeping Tom sont tous extraordinaires : chacun d’eux se livre dans une ou plusieurs séquences-clé à des variations théâtrales et chorégraphiques de très haute volée : dans le désespoir et les pleurs, jusqu’à la crise psychotique de Romeu Nina, dans le désir et l’exaltation de Brandon Lagaert, dans la fantaisie et l’invention de Yi-chun Liu, alternant gestuelle hilarante ou pseudo-répétitive et plongée dans les ténèbres de l’angoisse. Quant à Eurudike de Beul, qui joue le rôle ajouté, elle a su conjuguer avec un talent remarquable la représentation de l’autorité inclinant vers la folie obsessionnelle et celle de la fragilité la plus émouvante. Sa parole, ses gestes, sa façon de tenir son corps, de l’habiller ou de le débrailler, la tonalité de sa voix et toutes ses variantes, sa présence scénique sont d’une immense actrice.

Éblouissante, également, toute la distribution musicale : le parti pris par la mise en scène est celui d’un dédoublement de Didon en la Magicienne, rôles chantés tous deux de façon magnifique, concentrée dans l’émotion comme dans la perfidie (également inspirée par les deux aspects) par Marie-Claude Chappuis ; même chose pour l’excellente Francesca Apromont qui interprète Belinda et la Deuxième sorcière et pour une interprète de toute beauté du rôle de la Deuxième dame, Yuliia Zasimova, qui chante aussi la Deuxième sorcière. « C’est le dédoublement de soi, explique Franck Chartier, le côté sombre de chacun de nous qui s’autodétruit, qui tue l’amour. » On a également pu apprécier le talent scénique et la grande beauté de la voix de Jarrett Ott, qui interprète le double rôle d’Énée et d’un marin. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève s’est plié magnifiquement à une mise en scène exigeante qui fait de ses membres ceux d’une sorte de Parlement à l’anglaise, situé dans les hauteurs et qui semble pris dans les rets d’une autorité aveugle, surplombant les acteurs du drame mais soumis également aux variations du délire et de la folie. Selon les scènes et les aléas du scénario, on voit certains d’entre eux étrangement inclinés sur la droite, ou bizarrement assis, comme pris dans des pensées hallucinatoires...

L’excellent Concert d’Astrée, dont on ne vante plus les qualités, s’est également prêté au jeu d’une mise en scène dans la fosse. Emmanuelle Haïm dont on connaît bien le goût pour la musique de Purcell, parmi bien d’autres répertoires, a brillé de tous ses feux, avec à ses côtés (lorsqu’il n’apparaissait par sur scène avec son violoncelle, parfois exposé à tous les dangers – mousse recouvrant l’instrument et l’instrumentiste, entre autres) la présence à la tête de l’orchestre d’Atsushi Sakai en chef associé, dirigeant sa propre musique pour les séquénces ajoutées à la musique de Purcell. Une soirée d’exception !

Illustration : Carole Parodi (photo dr)

Henry Purcell : Didon et Énée, avec Marie-Claude Chappuis (Didon, la Magicienne, l’Esprit), Jarrett Ott (Énée, Un marin), Francesca Apromonte (Belinda, Deuxième sorcière), Yuliia Zasimova (Première sorcière, Deuxième dame) ; les artistes de la compagnie Peeping Tom : Eurudike de Beul Marie Gyselbrecht, Romeu Runa, Hun-Mok Jung, Brandon Lagaert, Christina Guieb, Yi-Chun Liu ; Chœur du Grand Théâtre de Genève, Le Concert d’Astrée, dir. Emmanuelle Haïm et Atsushi Sokai. Mise en scène et chorégraphie : Franck Chartier ; collaboration artistique : Eurudike de Beul ; conception musicale : Atsushi Sakai, compositeur associé ; scénographie : Justine Bougerol ; costumes : Anne-Catherine Kunz ; lumières : Giacomo Gorini. Grand Théâtre de Genève, 20 février 2025. Représentations suivantes : 23, 25 et 26 février.