Régine Crespin, mode d’emploi
À cent lieues de la biographie complaisante, voici venir un livre qui nous dit tout sur l’art et la carrière de Régine Crespin.
À TORT OU À RAISON, Régine Crespin (1927-2007) reste l’artiste lyrique française la plus célèbre de la seconde moitié du XXe siècle. La lumière de son timbre, ses prestations acclamées à Bayreuth, son aisance à chanter la Maréchale du Chevalier à la rose aussi bien que Madame Lidoine dans Dialogues des carmélites (rôle qu’elle créa dans la version française de l’ouvrage en 1957 à l’Opéra de Paris), des enregistrements partout célébrés (Les Nuits d’été de Berlioz et Shéhérazade de Ravel sous la direction d’Ernest Ansermet, 1963), des bruits de cabale, une vie privée racontée à la première personne (La Vie et l’amour d’une femme, 1982 ; À la scène, à la ville, 1997), ont fait d’elle une diva, sans qu’on puisse pour autant la comparer au mythe d’une Callas, dont la vie fut plus brève et le destin plus tragique.
Par la célébrité, Crespin éclipse les chanteuses françaises de son époque, et quand il s’est agi, il y a quelques années, d’annexer le chant au Concours Long-Thibaud fondé par Marguerite Long et Jacques Thibaud en 1943, c’est le nom de Crespin qui surgit tout naturellement et non pas celui de Ninon Vallin, qui fut pourtant leur contemporaine, ni ceux de Janine Micheau, de Mado Robin ou de Mady Mesplé. Régine Crespin reste l’incarnation d’un certain art français du chant, fait d’articulation, de clarté, de souplesse, mais aussi d’engagement dramatique, même si l’on demandait moins qu’aujourd’hui aux artistes lyriques, dans les années 50 et 60, d’incarner un personnage ; l’ère des metteurs en scène, à l’opéra, ne verra le jour qu’au milieu des années 70 (au même moment, curieusement, que la vogue de la musique dite baroque, c’est-à-dire de la musique qu’on appelait jadis ancienne, désormais jouée sur instruments d’époque).
Vertige de l’érudition
Un nouveau livre consacré à Régine Crespin nous arrive*. Il est signé Jérôme Pesqué, historien et musicographe, par ailleurs rédacteur en chef du site odb-opera.com. Cet ouvrage est volumineux (plus de 600 pages) mais ne se consacre que marginalement à la vie de la chanteuse. L’essentiel est bien plus précieux puisqu’il s’agit de la chronologie de sa carrière, qui occupe plus de la moitié du livre. Une chronologie fouillée, qui va de 1940 (quand Crespin découvre Lohengrin à Nîmes) au 23 février 2021, date du lancement de l’Association internationale Régine Crespin. Chacune des étapes de la vie professionnelle de l’artiste est notée avec une précision presque vertigineuse : si l’on prend les représentations du Chevalier à la rose au Palais Garnier au printemps 1957, par exemple, on a droit aux dates précises, aux noms des chefs d’orchestre et des chanteurs qui partageaient le plateau avec Crespin (jusqu’à l’Aubergiste, le Notaire, le Commissaire), à des extraits significatifs d’articles parus dans la presse. Les étapes à l’étranger (avec des articles traduits) sont notées avec le même soin, et on s’incline devant le minutieux travail d’archiviste qu’a dû fournir l’auteur (et sa collaboratrice Emmanuelle Pesqué) pour arriver à un résultat d’une telle ampleur et d’une telle précision.
Des entretiens avec des proches de Crespin, la transcription d’un hommage qui lui a été rendu le 15 avril 2000 à Nîmes (« sa » ville, même si elle est née à Marseille), une bibliographie et une discographie étoffent l’ensemble, ainsi qu’un abécédaire qui nous mène de A comme Acoustique à Z comme Zinka (Milanov) avec des balises parfois amusantes telles que Bijoux (ciel ! mes), Houhouteurs, Jalousie (« On souffre mais parfois la jalousie peut produire une certaine jouissance »), Mouche (« Jon Vickers avait avalé une mouche, il crachait comme un pendu »), Scooter, Spaghettis (« Je mijote pour mon tendre époux ma grande spécialité de cuisine, le spaghetti-Crespin »), Toboggan, Tulipette, Virgule, etc.
Le chapitre intitulé « Des chiffres et des rôles » fait la comptabilité des rôles interprétés par Crespin. En tête arrivent la Maréchale du Chevalier à la rose en français et en allemand (« 140 fois environ »), Tosca (« 139 fois au moins »), Sieglinde dans La Walkyrie (« 87 fois », mais « 99 apparitions » dans cet ouvrage si l’on tient compte également de ses Helmwige en 1951 et 1952 et de ses Brünnhilde en 1967-1968), Madame Lidoine et surtout Madame de Croissy dans Dialogues des carmélites (« 84 apparitions »), Elsa de Lohengrin en français et en allemand (« 54 fois »), Desdémone d’Otello de Verdi (« 47 fois au moins »), etc. Mais on ne compte que 2 Aida et 4 Senta.
Oui mais Berlioz ?
Le cas de Berlioz est particulièrement instructif : celle qui a popularisé Les Nuits d’été en tant que cycle grâce au disque cité plus haut, a d’abord chanté Héro de Béatrice et Bénédict (une seule fois : à Vichy, en 1954, « une représentation peut-être un peu trop improvisée », écrit Noël Boyer dans La Croix) après avoir abordé Marguerite de La Damnation de Faust dès 1950 à Mulhouse. Elle chantera le rôle une trentaine de fois, jusqu’en 1976, presque autant de fois que la Marguerite de Gounod, qu’elle laissera tomber dès 1956 après l’avoir également abordée en 1950… à Tunis. Quant aux Troyens, elle sera 17 fois Cassandre (à partir de 1964 à Buenos Aires) et 39 fois Didon (dès 1958 aux arènes de Fourvière, à Lyon, jusqu’en 1977 à Cincinatti), avec parfois les deux rôles au cours de la même soirée, comme ce sera le cas à Buenos Aires en 1964, à San Francisco en 1966 et 1968, à Berkeley en 1968, à Los Angeles, à La Côte-Saint-André et à la Maison de l’ORTF en 1969. C’est d’ailleurs une photographie de Crespin dans Les Troyens représentés en novembre 1961 au Palais Garnier qui illustre la couverture du livre.
Les Troyens, certes. Mais quels Troyens ? Quand on considère les extraits tronqués (il faut le faire !) enregistrés en 1965 sous la direction de Georges Prêtre, on se dit que la partition de Berlioz était à cette époque traitée particulièrement à la légère (au Palais Garnier, en 1961, on avait coupé 1 500 mesures, et le critique Antoine Goléa affirmait qu’on en n’avait pas coupé assez !!!) et que Crespin ne put jamais donner ce qu’un environnement favorable (un chef, une équipe, et d’abord une partition intègre) lui aurait permis d’exprimer. « Sans coupure, il est impossible de chanter les deux rôles dans la même soirée », affirmait Crespin, qui en l’occurrence était mal entourée, mal conseillée ou manquait de jugement : pourquoi s’acharner à chanter les deux rôles avec des coupures alors qu’on peut choisir d’être Cassandre ou Didon sans coupure ?
Les vingt pages d’illustrations (photographies de ville et de scène, affiches, programmes de salle…) sont à cet égard pleines d’instruction : si l’on prend, pages 170 et 171, le programme du « Festival Hector Berlioz » organisé en 1969 sous les halles de La Côte-Saint-André, la ville natale du compositeur, à l’occasion du centenaire de sa mort, on reste édifié. Les festivités du 17 juin annoncent : « La Prise de Troie » puis « Les Troyens (extraits) » (sic). Sous la direction de Jean Périsson, Crespin chante Cassandre et Didon, entourée de Guy Chauvet (Énée), Claude Meloni (Chorèbe), Viorica Cortez (Anna), Guy Laroze (Narbal), etc. Hylas semble avoir disparu, et on peut imaginer les coupures sanglantes infligées, là comme au Palais Garnier, dans la partition. Le 21 juin, dans le cadre du même festival, on annonce La Damnation de Faust, sans Crespin, mais avec cette précision qui dit tout : « Fragments ». Cette année-là, on donnait à Covent Garden Les Troyens que l’on sait, sous la direction de Colin Davis.
Crespin méritait mieux que tous ces Troyens au rabais. Mais il y a ce livre, dans lequel se plongeront tous ceux que passionnent ce que « la Lionne » a apporté à l’histoire du chant.
* Jérôme Pesqué, Régine Crespin, la vie et le chant d’une femme, 2021, 636 p.
