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La zarzuela baroque : un monde

par Christian Wasselin

Simultanément à la production de Coronis dévoilée au théâtre de Caen, Pierre-René Serna publie un livre consacré à la zarzuela baroque. Une première dans le genre.

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Pierre-René Serna, vous avez publié en 2012 un Guide de la zarzuela fort instructif sur un genre en grande partie méconnu. Pourquoi revenir sur le sujet ?
Mon nouveau livre, La Zarzuela baroque, chez le même éditeur Bleu Nuit, ne revient pas sur le sujet de la zarzuela mais entend préciser et donner des informations nouvelles sur cet aspect plus circonscrit de la zarzuela dite baroque, des XVIIe et XVIIIe siècles. Je peux me flatter de dire qu’il s’agit d’un livre unique, en français certes mais aussi toutes langues confondues. D’où sa nécessité. D’autant que les recherches actuelles en ce domaine n’ont fait que prospérer ces dernières années, avec de nouveaux acquis sur ce genre lyrique espagnol à cette période. Sachant que l’Espagne du temps ne se résumait pas à la péninsule ibérique mais s’étendait à une grande partie de l’Europe et au-delà des mers dans les Amériques. Ce livre survient aussi à l’occasion de la résurrection en France de Coronis, zarzuela datée de 1705 due à Sebastián Durón.

Pourquoi cette méconnaissance de la zarzuela ? Pourquoi les animateurs du mouvement baroque n’ont-ils pas eu la curiosité d’aller voir de ce côté-là ? Les incendies de deux palais royaux madrilènes, l’Alcazar en 1734 et le Buen retiro en 1808, expliquent-ils tout ?
Ces deux incendies des palais royaux avec la destruction des bibliothèques qui recueillaient les partitions expliquent en partie, mais en partie seulement, cette méconnaissance. Car pendant très longtemps, disons jusqu’aux années 1970, ce répertoire était négligé, y compris en Espagne où il dormait dans les archives. Il y a bien eu quelques mouvements de reconnaissance au début du XIXe siècle, dus à des musicologues et à des compositeurs, notamment des compositeurs de zarzuelas, mais cela restait encore du domaine des études. Récemment, l’engouement du mouvement baroqueux aidant, ce répertoire commence à sortir de l’ombre, ce dont témoignent nouvelles éditions de partitions et nouvelles interprétations, y compris au disque.
Étrangement, la musique espagnole est mal défendue par les Espagnols eux-mêmes. J’en sais quelque chose, moi qui collabore à une revue espagnole de musique, Ritmo, où je suis quasiment le seul à m’intéresser à la musique espagnole ! Alors que je réside à Paris ! Toutefois, il existe des cercles, des individualités, dans ce pays, qui maîtrisent leur répertoire autochtone. C’est particulièrement vrai de la musique baroque, avec un certain nombre d’ensembles de musique spécialisés qui ont émergé ces dernières années, et aussi un certain nombre de musicologues, que je cite les uns et les autres dans mon livre.

Comment expliquer l’intérêt des Anglo-Saxons pour le répertoire baroque espagnol ?
Les Anglo-Saxons, et les Britanniques en particulier, manifestent une curiosité musicale assez exceptionnelle. Quand on songe, par exemple, à ce que Berlioz, compositeur pour lequel j’ai écrit Berlioz de B à Z et Café Berlioz*, doit aux Britanniques. Donc, cela n’a rien d’étonnant.

Ainsi donc, c’est avec La gloria de Niquea (« La Gloire de Niké », à ne pas confondre avec le chef prénommé Hervé) que commence l’aventure de la zarzuela baroque…
La gloria de Niquea peut être considéré comme le premier opéra espagnol, en 1622, quand cet intitulé n’existait pas encore et quand seule l’Italie s’adonnait à ce genre lyrique alors naissant. La zarzuela, si l’on tient à faire le distinguo par rapport à l’opéra, va suivre.

Précisément : en quoi la zarzuela dite baroque se distingue-t-elle de l’opéra tel qu’il fut pratiqué en Espagne aux XVIIe et XVIIIe siècles ?
À ces époques, la différence essentielle entre zarzuela et opéra espagnol tient surtout aux lieux de représentation : le palais madrilène aujourd’hui disparu du Buen retiro, siège habituel de la cour, pour le second ; le palais de la Zarzuela des environs de Madrid, lieu de villégiature de la cour pour la première. D’où son intitulé. D’où aussi quelques différences de structure : la zarzuela se présentant sous une forme plus légère, au plan des effectifs comme de la mise en scène, avec régulièrement, autre singularité, la présence de dialogues parlés. S’agissant dans les deux cas de spectacles de cour, sur des livrets dont les sujets empruntent à la mythologie gréco-latine.

Quel rôle a joué le poète Calderón dans cette aventure ? Et plus tard Ramón de la Cruz ?
On peut voir en Pedro Calderón de la Barca, comme librettiste, le grand initiateur de la zarzuela. C’est même lui qui en fixera l’appellation, à la place de fiesta de la zarzuela, jusqu’alors énoncé en l’honneur du palais de la Zarzuela qui l’accueillait. Ce serait un peu l’équivalent de Quinault pour la France, le librettiste fondateur de la tragédie lyrique française. Si ce n’est que Calderón précède Quinault d’une quarantaine d’années comme librettiste. La hauteur d’inspiration et de la langue pourrait éventuellement faire rapprocher nos deux librettistes. Mais Calderón n’est pas seulement cela, c’est aussi un auteur prolifique de théâtre et de théâtre parlé, avec plus d’une centaine de pièces. Ce que Quinault n’est pas. Calderón représente en outre un immense écrivain universel, tous genres confondus, à l’égal de Shakespeare ou Cervantès. Quant à Ramón de la Cruz, autre librettiste, il peut être considéré comme un réformateur du genre de la zarzuela quand Calderón apparaissait, lui, comme un fondateur. C’est en effet Ramón de la Cruz qui introduit, à partir du milieu du XVIIIe siècle, les personnages de tous les jours et les actions contemporaines, au rebours des seuls sujets mythologiques jusqu’alors de rigueur. Un peu à la manière de Goldoni en Italie. La zarzuela prend une nouvelle tournure, que l’on retrouve pareillement chez Grétry ou Mozart. Avec toutefois, dans le cas de Ramón de la Cruz, plus de 500 pièces en incluant son théâtre parlé.

Les poètes Cervantès ou Tirso de Molina sont célèbres, les peintres El Greco ou Velázquez sont glorieux eux aussi, mais les compositeurs espagnols de ce temps restent méconnus…
C’est tout l’objet de mon livre ! Faire connaître un répertoire lyrique et ses compositeurs, que l’on connaît mal. Car il s’agit de musiques qui ne déchoient aucunement comparées à celles des autres contrées d’Europe de l’époque. Il était donc urgent de porter un éclairage qui permette de remettre en valeur un répertoire qui le mérite à tous égards.

Dans votre précédent ouvrage consacré à la zarzuela, vous citez les compositeurs qui vous paraissent essentiels : Barbieri, Chueca, Chapí et quelques autres. Quels sont les compositeurs baroques qui vous semblent mériter un détour ?
Je cite bien entendu ces compositeurs importants dans mon livre, pour la zarzuela dans la période considérée. À savoir : Juan Hidalgo, Sebastián Durón, Antonio Literes, José de Nebra et Antonio Rodríguez de Hita. Ils méritent mieux qu’un détour, et de se pencher avec ferveur sur leurs compositions maintenant que nous disposons de partitions et de disques les concernant. Mais il y en aurait d’autres à mentionner, comme Juan de Navas, José de Torres ou l’Italien hispanisé Francisco Corradini. Puisque ce répertoire est d’une grande richesse, dont la splendeur commence seulement à resurgir.

Vous rappelez que le genre lyrique est apparu simultanément en Espagne et en Italie, et nombre de compositeurs nés en Italie, dites-vous, ont fait une carrière de compositeur en Espagne. Pourquoi pas l’inverse ?
Mais oui, mais oui ! Il y eut des compositeurs natifs de la péninsule ibérique qui ont fait leur carrière dans l’autre péninsule. Par exemple Diego Ortiz, ou plus tardivement Vicente Martín y Soler. Car à cette époque l’Italie était pour une grande part partie intégrante de l’empire espagnol, avec des échanges de part et d’autre, dans le domaine de l’architecture par exemple, mais aussi dans le domaine de la musique. Et c’est ainsi que l’Espagne, ou du moins les œuvres sur des livrets en espagnol, reprennent vite le flambeau de l’art lyrique tel qu’il venait d’apparaître en Italie.

Pourquoi trouve-t-on essentiellement des femmes au sein des distributions de zarzuelas baroques ?
C’est l’un des attributs attachants de la zarzuela baroque. En effet, au rebours de l’Italie et ses castrats, mais aussi de l’Angleterre, les femmes étaient privilégiées en Espagne, y compris pour incarner des personnages masculins – en général des divinités –, sans interdit de l’Église ni même dans le théâtre parlé. On est donc assez loin, en ce domaine, des préceptes de la morale italienne ou anglaise, qui à la même époque prohibait les femmes sur la scène pour des raisons religieuses et papales que la très catholique Espagne ignorait. Caractéristique majeure de l’art lyrique baroque espagnol… C’est un goût pour la voix, souverainement féminine, dans la diversité de ses caractérisations. Ces chanteuses étaient adulées du public, et les compositeurs écrivaient souvent tout spécialement pour elles leurs ouvrages lyriques.

Qu’est-ce que la tiple  ? Un type de voix ? une tessiture ?
C’est un peu une conséquence de ce que je viens d’exposer. La tiple, caractéristique vocale typiquement espagnole appelée à se perdurer, ne signifie pas une tessiture, mais plutôt tout type de voix féminine. La tessiture serait celle d’une soprano sachant se lancer dans le registre grave. Une couleur proprement espagnole ! qui irait de la soprano à l’alto pour reprendre la nomenclature internationale couramment admise, elle d’origine italienne.

Vous citez le melologo comme possible alternative à la zarzuela, à partir de la fin du XVIIIe siècle, pourtant il s’agit de genres a priori fort différents…
Il ne s’agit pas d’une alternative, mais d’une suite et d’une conséquence de la zarzuela. En effet, à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle apparaît la tonadilla, pièce très brève et moins ambitieuse au plan de la forme, faisant appel à un effectif réduit, un ou deux chanteurs et une poignée d’instruments. En général, la tonadilla servait d’intermède et s’insérait durant un entracte. Mais cela ne va pas contre l’inspiration, qui dans ce cas peut être tout aussi foisonnante. Ce type de zarzuela en modèle réduit en restera à cette époque, même s’il devait inspirer par la suite des musiciens comme Falla, Granados ou Turina. Le melologo figurerait un appendice de la tonadilla, elle-même appendice de la zarzuela. Le melologo ou mélologue en français, est une forme théâtrale de monologue sur fond de musique. La formule devait être reprise, via la source du poète irlandais Tomas Moore, par Berlioz dans Lélio, la suite de la Symphonie fantastique.

La production de Coronis montée à Caen, appelée à beaucoup voyager, a-t-elle répondu à votre attente ?
Je suis enthousiasmé par cette production. La direction de Vincent Dumestre et la mise en scène confiée à Omar Porras, constituaient déjà et a priori une forme de garantie. L’attente n’est pas déçue et répond à ses promesses ! Même si l’on peut toujours nuancer de quelques réserves. Ainsi, il semble que Dumestre ait fait quelques ajouts, notamment dans les passages instrumentaux repris de pages d’autres compositeurs espagnols du temps ; peut-être a-t-il fait par ailleurs quelques coupures dans la partition. Mais à l’époque, ce genre de pratiques était courant. Il est amusant aussi qu’il ait introduit des castagnettes dans l’orchestration, pour faire couleur locale peut-être ! Alors que l’on ne sait si les quarante instruments d’origine, en place de la vingtaine de l’ensemble Poème Harmonique, en comportaient… Il est vrai que les castagnettes se retrouvent tout autant chez Rameau, ou chez Cavalli, comme on a pu le noter lors de la récente production d’Ercole Amante à l’Opéra Comique. L’acoustique du Théâtre de Caen où cette production a vu le jour, n’est peut-être pas la plus favorable, qui dessert certaines nuances vocales ou instrumentales. Mais il s’agit d’un spectacle destiné à voyager, et à s’adapter suivant les salles qui l’accueilleront.

Propos recueillis par Christian Wasselin

* Van de Velde 2012 et Bleu Nuit éditeur 2018.

Illustration : Coronis à Caen dans la production d’Omar Porras (photographie : Philippe Delval)

Pierre-René Serna, La Zarzuela baroque, Bleu Nuit éd., 2019, 176 p., 20 €.

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