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Critiques / Opéra & Classique

Shirine, en création à l’Opéra de Lyon

par Hélène Pierrakos

Le troisième opéra de Thierry Escaich, sur un livret d’Atik Rahimi ouvre sur un Orient francisé.

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L’OPÉRA EN CRÉATION OUVRE LA POSSIBILITÉ d’une multitude d’alliages, de points de vue croisés, d’équilibres changeants entre texte et musique, œil et oreille, temps rythmé et temps de la contemplation. Le trio toujours original que forment compositeur, librettiste et metteur en scène dans l’élaboration d’un nouvel opéra, la tonalité particulière qu’ils proposent instaurent ainsi, par nature, une vision irréductible à un modèle préétabli. Dans l’expérience sensible du spectateur, cependant, se dessine très vite à partir des premiers sons, des premiers mots, des premières images, un style, un propos fondateur, un certain rapport au réel ou au contraire au mythe, bref un objet lyrique identifiable, même si – heureusement ! – non nécessairement étiquetable.

Scène inaugurale
Avec Shirine, troisième opéra de Thierry Escaich, cette fois sur un livret en français de l’écrivain et réalisateur d’origine afghane Atiq Rahimi, dans une mise en scène de Richard Brunel (actuel directeur de l’Opéra de Lyon), musique, livret, scénographie et mise en scène proposent d’entrée de jeu un paysage de type ancestral, légendaire, mythique : chœurs des hommes et des femmes face au public, prononçant des mots emplis d’emphase : « Hommes perdus, que cherchez-vous ? […] Je cherche la vallée de l’immortalité », etc. Costumes orientaux et grandeur tragique, soutenus par une partition d’emblée prenante, d’une intensité contenue vont ouvrir, on le perçoit d’entrée de jeu, sur de riches développements. Au-dessus de la scène, une immense photo en très gros plan de la bouche littéralement cousue d’une femme : vision terrifiante des épais fils noirs qui lui entaillent la pulpe des lèvres, comme pour dire (croit-on comprendre) la violence faite aux femmes (par les hommes ?) et la pulsion irrépressible de les faire taire. S’ouvre ensuite le conte proprement dit, l’opéra s’inspirant d’un écrit du XIIe siècle, relatant les amours contrariées de Khosrow et de Shirine.

Questions de vocabulaire
Le passage de cette première scène d’ensemble à l’intimisme théâtral des premiers tableaux, met d’emblée en évidence un hiatus, qui m’a semblé non assumé, ou peut-être non conscient de la part des trois artistes, entre le ton du texte, avec ses maniérismes, son vocabulaire, sa syntaxe poétique et l’effet de prosaïsme que suscite inévitablement la langue française dans ce cadre. Chapour, le peintre, dit par exemple à Shirine : « Ce prince glorieux illuminant le monde, nuit et jour n’aspire qu’à ton aimance. » L’aimance… voilà le mot clef du livret, répété à l’envi, comme si tous les personnages-clé de l’opéra, et le chœur également, se repaissaient sans fin de ce mot inventé par le librettiste, visiblement insatiable dans son besoin d’en souligner l’intense poésie. Mais pour l’auditeur, cette insistance produit l’effet inverse : celui d’une impatience, d’un refus d’accompagner ce retour sur soi du livret, et plus encore : le refus de s’y laisser émouvoir.

Cultures croisées
La musique, pourtant, rayonne de façon très différente : plus puissante et plus directe, même dans sa subtilité ou ses développements les plus inattendus. Sinuosités de l’écriture d’orchestre laissant la place à des séquences assez violentes, d’une rythmique obsessionnelle et virulente : rien, dans la musique, et c’est heureux, ne laisse entendre cette distance particulière du texte vis-à-vis de son objet, cette façon de faire d’un conte oriental d’origine ancestrale un récit français. Il me semble qu’Atiq Rahimi, avec toute sa culture personnelle, ses amours croisées pour les univers géographiques et poétiques dont il est issu et ceux qu’il a pris pour parrains (la langue française et ses pouvoirs propres) fait face, malgré lui, à un écueil de taille, inévitable : la charge de références qu’entraîne, par nature, l’usage d’une certaine langue dans un certain contexte. Ainsi le ton de son texte a évoqué pour moi, tout au long de l’opéra, l’emphase particulière qui marquait, en France, certains objets lyriques qui nous semblent aujourd’hui très datés dans leur grandeur à la limite de la grandiloquence, en particulier les opéras français d’inspiration antique grecque : Pénélope de Fauré, Les Choéphores de Milhaud, Œdipe d’Enesco, etc.

Stylisation
L’opéra dans son entier est pris, me semble-t-il, dans ce réseau de résonances croisées, les unes empêchant les autres de se développer. Ainsi l’émotion que peut susciter pour l’auditeur l’accompagnement des deux amants dans leur voyage plein de péripéties et d’obstacles, soutenue par une partition musicale extrêmement riche et dramatiquement efficace, se voit comme barrée par ce que le propos du metteur en scène semble recéler : la stylisation contemporaine d’un conte ancien. La scène chorégraphique, a priori bienvenue, qui mime la rencontre érotique entre les deux protagonistes, en les dédoublant par un duo de danseurs, sonne ainsi à l’œil de l’auditeur, comme une sorte de prise de hauteur vis-à-vis du récit, qui tout d’un coup, lui permet de respirer (en renonçant pour un temps à la lourde charge d’un texte trop investi d’intensité lyrique et de signification). Soudain, on se dit : mais pourquoi pas un ballet, en effet, plutôt qu’on opéra ? Est-ce que le renoncement au texte au profit d’un argument chorégraphique n’aurait pas permis d’éviter certains écueils ? Mais justement, le retour, à l’issue de cette scène, à la tonalité chargée d’émotions et de grandeur de la mise en scène, du texte et de la musique redonne au spectacle sa teneur initiale. Il me semble que l’auditeur ne s’y retrouve pas. Même si un autre saut dans un plan différent est également bienvenu dans le dernier tiers de l’opéra : à partir de la scène faisant apparaître Farhâd, le bâtisseur : soudain une tout autre scénographie, d’essence wagnérienne pourrait-on dire, avec son dispositif très imposant couronné par un cheval rêveur et magnifique, se propose à la rêverie du spectateur, formant un nouveau détour.

Lignes vocales
Musicalement, malgré la richesse de l’orchestre d’Escaich et l’invention lyrique qui le caractérise, un paramètre de l’écriture, celui de la ligne vocale, convainc moins : on y perçoit ce qui sonne presque comme un tic d’écriture, consistant à multiplier à l’envi les grands intervalles, en particulier pour les personnages « autoritaires » (Shirine et sa tante, mais aussi Khosrow), comme pour suggérer l’intensité de leur discours ou de leurs émotions.

Pour le commentateur, il est toujours délicat et contestable, par nature, de tenir des propos définitifs sur une entreprise lyrique qui est également, par nature, une aventure semée d’embûches mais riche d’expériences uniques et précieuses, pour tous les protagonistes : compositeur, librettiste, chef d’orchestre, metteur en scène, chanteurs et toute l’équipe qui permet la réalisation effective d’un spectacle qui se tienne. C’était le cas, à Lyon, bien entendu, mais c’est aussi le jeu que de laisser respirer, le soir de la première, ce travail si dense et de prendre le risque de rencontrer, ou pas, le spectateur. Disons que, pour moi, la rencontre n’a pas eu lieu.

photo Jean-Louis Fernandez

Thierry Escaich : Shirine, sur un livret d’Atiq Rahimi. Jeanne Gérard (Shirine), Julien Behr (Khosrow), Jean-Sébastien Bou (Chapour), Madjouline Zerari (Chamira), Théophile Alexandre (Nakissâ), Laurent Alvaro (Bârbad), Florent Karrer (Farhâd), Stephen Mills (Chiroya), Nicole Mersey (Maryam), Jean-Philippe Salério (Roi Hormoz). Orchestre et chœurs de l’Opéra de Lyon. Direction musicale : Franck Ollu, mise en scène : Richard Brunel, décors : Étienne Plus, costumes : Wojciech Dziedzic.
Opéra de Lyon, 2 mai 2022.

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