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Critiques / Opéra & Classique

Onéguine au pays des chaises…

par Hélène Pierrakos

Stéphane Braschweig appuie le trait et le filigrane disparaît…

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« SCÈNES LYRIQUES » ET NON « OPÉRA » : c’est le genre que revendique Tchaïkovski pour Eugène Onéguine, se défiant « des dieux allemands avec leurs querelles de Walhalla et ce galimatias dramaturgique étiré au-delà de toute mesure » aussi bien que « de ces pharaons, de ces empoisonnements, de tout cet emphatisme. » (Aida, bien sûr !) En faisant le choix d’une action restreinte et d’un théâtre de l’intimité, le compositeur entendait mettre en valeur des qualités lyriques, autres que purement théâtrales : « Eugène Onéguine, écrit-il encore [évoquant ici la nouvelle de Pouchkine] est d’une poésie infinie. Je reste cependant lucide, et je sais qu’il y aura peu d’effets scéniques et d’action dans cet opéra. Mais la poésie de l’ensemble, l’aspect humain et la simplicité du sujet, servis par un texte génial, compensent largement ces défauts. » Car dans la passion mélancolique de Tatiana comme dans le désenchantement d’Onéguine se joue, en creux, la puissance de l’œuvre, dont les racines et les ressorts sont du côté de la subtilité, du balancement entre forces de vie et renoncement à vivre. Et la symétrie de ce couple avec celui d’Olga et de Lenski confirme la tragédie – la jubilante présence au monde d’Olga et sa frivolité seront le terreau même de l’adieu au monde du poète.

Eugène Onéguine, ou le théâtre du non-dit
Disons-le d’emblée : je n’ai pas trouvé, dans cette production d’Eugène Onéguine, la charge poétique que l’œuvre impose, à mon avis, par la poignante mélancolie de la musique et sa profondeur, quelle que soit la vision de tel ou tel metteur en scène. Il me semble que Stéphane Braunschweig déroule ici une succession de moments de théâtre, fidèle bien sûr au scénario de la nouvelle de Pouchkine tel qu’interprété par Tchaïkovski, mais qu’il le fait avec une sorte de prosaïsme, je dirais presque : de naïveté, en mettant en valeur les contrastes fondateurs entre une scène de solitude (la fameuse scène de la lettre de Tatiana au 1er acte) et une scène de foule (le chœur des paysans ou les scènes de bal), comme s’il s’agissait d’animer pour nous un théâtre de marionnettes en en maniant les fils avec efficacité, pour donner force et vie aux différents acteurs du drame. Il me semble que c’est là oublier au passage que chez Tchaïkovski dans Eugène Onéguine, comme chez Tchekhov un peu plus tard, l’action, si l’on peut parler d’action dans ce cas, n’est que la partie visible d’un théâtre des émotions, d’une poétique du non-dit, du relevé musical d’une résonance des événements en chacun des personnages, non le simple exposé sur la scène de leur traversée de ces événements.

S’asseoir ou pas...
La première apparition du chœur au 1er acte m’a semblé particulièrement révélatrice de cette conception. La toute première scène de l’opéra, ce duo poignant des deux jeunes filles, relayé par le duo des femmes plus âgées, sonne d’emblée dans la partition comme une échappée hors du réel, un « avec le temps, va, tout s’en va… », l’ouverture sur un en-deçà de l’action, une couleur proposée par le compositeur dès les premières mesures de l’opéra - et avec quel lyrisme mélodique et orchestral ! Lorsque intervient ensuite le chœur des paysans, la musique confirme cette lumière voilée, en ajoutant rythme et folklore, mais ce n’est en aucun cas une distraction, encore moins la simple insertion à des fins divertissantes d’une « scène russe »… Eugène Onéguine n’est pas La Fiancée vendue… Et même si costumes et décor, dans cette production, ne versent nullement dans le folklorisme, ce n’est certainement pas le jeu de chaises musicales auquel se livrent alors les choristes qui peut prendre en charge la douceur et la nostalgie colorant la musique à ce moment. Les chaises… Objet unificateur de la mise en scène, elles se voient déclinées pendant toute la représentation, pâle et contestable souvenir, à mes yeux, des chaises de Pina Bausch dans ses chorégraphies les plus célèbres, Café Müller en tête. La chaise et le bureau d’enfant, dans la chambre de Tatiana suggérant, là encore de façon un peu simplette, le passage de l’enfance à la féminité adulte ?

A partir de la scène du duel, bizarrement, l’intensité et l’intérêt sont, pour moi, advenus. Était-ce question de lumière ? C’est possible, car tout d’un coup, le travail des éclairages (que l’on doit à Marion Hewlett), la sortie du jour cru (presque un effet assez désagréable de « néon » dans les premières scènes de l’opéra) rendait toute sa puissance à la dimension du rêve - de l’entre-deux du réel et de l’imaginaire.

Une distribution inégale
Du côté des voix, l’Onéguine de Jean-Sébastien Bou m’a semblé dominer la distribution, peut-être d’abord parce que le chanteur, idéal dans ce rôle, se présente dans une parfaite harmonie entre sa voix et son corps, son interprétation musicale et l’aisance de ses gestes. Le Lenski de Jean-François Borras, remarquable (et très applaudi !) dans son grand air du 2e acte, m’a semblé un peu gêné aux entournures par les exigences de la mise en scène au 1er acte : déclarant son amour à Olga, ne voilà-t-il pas qu’il grimpe sur une chaise pour plus d’exaltation, frisant le ridicule bien malgré lui… Voilà de ces détails de la mise en scène qui interrogent : si le solo de Lenski est si sublime par la voix de Jean-François Borras, n’est-ce pas aussi parce que le chanteur est laissé libre de dérouler son interprétation sans aucun ajout de mouvements superflus et de remplissage gestuel ? On se demande s’il n’y aurait pas, de la part de Stéphane Braunschweig, la suggestion faite implicitement au spectateur que lorsque la musique est animée, dialoguée, véhémente, il faut lui donner son lot d’équivalents visuels, ce qui semble une vision un peu mince du jeu d’acteur à l’opéra. La mise en scène des chœurs (ceux de l’Opéra National de Bordeaux), pourtant excellents sur le plan vocal, pêche également par cela, me semble-t-il.

Une peinture des personnages en demi-teinte
Gelena Gaskarova est une Tatiana convaincante mais qui paraît maintenir l’auditeur à distance, comme si son chant n’était pas réellement adressé. Ce qui peut sembler naturel dans la scène en solo de la lettre, malgré un jeu théâtral un peu emprunté – ici encore trop de gestes passionnels pour une musique qui n’en demande pas tant…- ne l’est plus dans les scènes en duo. Et si Gelena Gaskarova est bien plus convaincante dans la scène finale de l’opéra, c’est aussi que Tatiana, devenue la Princesse Grémine, est plus froide et réservée à ce stade de l’intrigue qu’elle ne l’était au début de l’opéra. On aurait aimé, cependant, que l’interprète se donne avec plus de générosité à ce rôle, dans tous ses états successifs. Le beau contralto d’Alisa Kolosova convient bien au rôle d’Olga, mais l’euphonie nécessaire au duo qu’elle forme avec Tatiana (un peu comme Fiordiligi et Dorabella dans Così fan tutte) est quelque peu mise en péril par le fossé qui les sépare en termes de puissance vocale - une Olga flamboyante pour une Tatiana légèrement dans l’ombre. Mireille Delunsch dans le rôle de Madame Larina étonne et interroge également : est-ce la modestie du rôle par rapport à ceux, éclatants, qu’on lui connaît habituellement, qui la contraint un peu et l’empêche de donner toute sa mesure ? Delphine Haidan en Filippievna n’a pas non plus entièrement convaincu. Jean Teitgen campait en revanche un excellent Prince Grémine.

De l’ironie à la caricature
Du côté des chanteurs, une dernière interrogation : pourquoi faire de Monsieur Triquet (Marcel Beekman), rôle de caractère certes (un peu comme celui du chanteur italien dans Le Chevalier à la Rose mais qui, lui, est une caricature explicite), un personnage aussi ridicule, en le contraignant à chanter de cette façon affectée ? Dans le livret, il est simplement indiqué (didascalie) que Triquet, vieux précepteur français, entonne son air « en très mauvais russe, mêlé de français ». Pourquoi en faire un vaniteux qui prête à rire (méchamment !), alors même que la musique, à cet instant, est si nostalgique et belle - souvenir remanié de quelque romance ? Comme dans cette scène sublime de La Dame de Pique (toujours Tchaïkovski d’après Pouchkine), où la Comtesse chante un air issu du Richard Cœur-de-Lion de Grétry en se remémorant sa jeunesse – et où, accessoirement, Tchaïkovski souligne avec légèreté, comme dans Eugène Onéguine, son amour pour la culture française… Il y a, là encore, une facilité - pour ne pas dire une vulgarité, dans la conception de ce personnage.

Reste l’Orchestre National de France sous la direction de Karina Canellakis : l’acoustique du Théâtre des Champs Elysées, on le sait, n’est pas idéale pour l’opéra et, du 1er balcon, l’orchestre sonne souvent avec trop de force, sans couvrir les voix, mais en gênant un peu la fusion nécessaire des voix et des instruments. Cela dit, la direction de Karina Canellakis est passionnelle à souhait, naviguant avec une évidente jubilation entre sombre fièvre, rythmes haletants et déroulé paisible des séquences mélancoliques – donnant à entendre, en tout cas, toutes les subtilités d’une partition riche de nuances.

Illustration : Jean-François Borras (Lenski) et Gelena Gaskarova (Tatiana). Photo : Vincent Pontet.

Piotr Ilitch Tchaïkovski : Eugène Onéguine. Mireille Delunsch (Madame Larina), Gelena Gaskarova (Tatiana), Alisa Kolosova (Olga), Jean-François Borras (Lenski), Jean-Sébastien Bou (Eugène Onéguine), Jean Teitgen (Prince Grémine), Delphine Haydan (Filippievna). Orchestre National de France, Choeur de l’Opéra National de Bordeaux, dir. Karina Canellakis ; mise en scène : Stéphane Braunschweig. Théâtre des Champs Élysées, 10 novembre 2021. Prochaines représentations les 13, 15, 17 et 19 novembre.

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