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Critiques / Opéra & Classique

Don Giovanni

par Caroline Alexander

Le débauché de La Défense

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Giocoso, no ! Tragico , si ! Le sous-titre "dramma giocoso" - "drame joyeux" donné par Mozart et Da Ponte à leur Don Giovanni - dernier volet de leur trilogie, après Nozze di Figaro et Cosi fan Tutte - ne convient plus à la libre adaptation que le cinéaste Michael Haneke vient de lui faire subir dans les ors et les pourpres du Palais Garnier. Une transposition de choc qui situe le destin du libertin libertaire dans le monde glacé d’une tour du quartier de la Défense à Paris. Verre et acier, larges baies avec vue sur les fenêtres du voisinage, une longue coursive arrondie avec ascenseurs, portes aveugles et fenêtres grillagées de volets. Tout commence à la nuit tombée et finit à l’aube. Le nocturne est de mise dans des lumières blafardes que viennent trouer ici ou là de blanches rafales de néons.

Un jeune loup, ivre de puissance

Giovanni est un jeune loup aux dents qui labourent les moquettes, un diplômé de grande école ayant gravi quatre à quatre les échelons du pouvoir. Ivre de volonté et de puissance, affublé en prime d’un traumatisme irrépressible : un tic sous la ceinture qui le pousse à sauter sur tout ce qu’il rencontre, femmes ou hommes dès qu’ils sont à sa portée. Leporello, son assistant, a dû passer par là. Sans conviction semble-t-il, mais comment dire non au séduisant patron qui vous emploie ? Dans le portrait qu’en tire Michael Haneke, on se dit que s’il rencontrait un chameau, un kangourou ou un rat d’égout ce serait du pareil au même. Avec la même rage et sans davantage de scrupule. Dans les veines de ce Giovanni-golden boy coule un sang de glace. Les sentiments n’y ont pas de place, encore moins la morale. Conquérir est le seul verbe qu’il conjugue. Tout est calculé, mesuré au cordeau, à la jauge de ses futures proies qu’il rejette une fois pêchées.

Haneke scrute les âmes au scalpel

Tout au long du premier acte la démonstration de Haneke est tout simplement étourdissante de vérité. Il scrute les âmes, les ressorts les plus intimes au scalpel, au laser, une caméra imaginaire vissée sur ses orbites. Tout s’enchaîne dans une cohérence parfaite, viol d’Anna, fille du Commandeur, grand patron de l’entreprise, les errances d’Elvire, l’ex, qui vient de province demander des comptes à son amant, Zerlina et Masetto transformés en " techniciens de surface ", chargés avec quelques autres employés de veiller à la propreté des lieux.
Haneke va jusqu’à installer des silences qu’il fait habiter de bruit de pas, de respirations et ces temps blancs s’emboîtent dans la musique comme les morceaux d’un puzzle. La direction d’acteurs atteint un degré de jamais vu ou entendu à tel point que le chant y devient aussi naturel que la parole.

Mascarade funèbre

Comme toujours dans ces transpositions radicales le deuxième acte de "l’opéra des opéras" rechigne à se laisser mater. On se souvient d’un Don Giovanni que l’Américain Peter Sellars avait fixé à Harlem et de cette incroyable trouvaille qui lui avait fait distribuer les rôles du maître et du serviteur à deux barytons basse noirs, vrais jumeaux de naissance. Tout fonctionnait à merveille. Jusqu’au dénouement fatal, avec ce Commandeur ressuscité d’entre les morts et la punition divine du débauché. Pour le bistouri du chirurgien Haneke, il n’y a pas plus d’au-delà pour l’âme des hommes que de neige en août au Sahara. Sa métaphysique est celle du réel et des règles dramaturgiques, unité de lieu, unité de temps. Entre l’assassinat du Commandeur et sa réapparition sur une chaise roulante, les croque-morts n’ont pas eu le temps de passer, et c’est la foule des employés de troisième classe qui montent une mascarade funèbre pour se venger de leur patron sans foi ni loi. Qui finira poignardé par une Elvire à bout nerfs puis défenestré par ses subordonnés.

Une scène finale qui tourne au grand guignol

Avec les masques de Mickey qui, au premier acte, apporte une note de dérision quant à notre société marchande, la scène finale tourne alors au grand guignol et en édulcore la charge mortifère. Tout comme l’abus, ô combien démodé, de l’usage des sols : faut-il vraiment que les personnages se roulent par terre pour exprimer leur désarroi ? Il y a quarante ans, c’était de l’audace. Ce n’est plus aujourd’hui qu’une manie obsolète.

Belle distribution de chanteurs qui jouent la comédie avec un naturel confondant : Peter Mattei qui a déjà rodé son personnage à Aix-en-Provence sous la direction de Peter Brook, est sans doute le meilleur Giovanni qu’on puisse trouver de nos jours, il en a le physique, le charme vénéneux et le timbre ardent. En Leporello au bord de la révolte, Luca Pisaroni apporte le même magnétisme tant au niveau du jeu que de la voix. Christine Schäffer au legato de verre filé transforme Anna en fille à papa déboussolée. Mireille Delunsch, qui devrait se méfier de quelques aigus hurleurs, campe une Elvira à la sensualité écartelée. Aleksandra Zamojska/Zerlina et David Bizic/Masetto sont irréprochables. Un seul hiatus au plaisir de la représentation mais il est de taille : Sylvain Cambreling transforme le magnifique orchestre de l’Opéra National de Paris en une fanfare crispée. Si sur scène l’analyse iconoclaste de Haneke ne dessert pas Mozart, c’est dans la fosse qu’il est trahi.

Don Giovanni de W.A. Mozart et L. Da Ponte, orchestre et chœurs de l’Opéra National de Paris, direction Sylvain Cambreling, mise en scène Michael Haneke, décors Christoph Kanter, costumes Annette Beaufaÿs, lumières André Diot, avec Peter Mattei, Luca Pisaroni, Mireille Delunsch, Christine Schäffer, Aleksandra Zamojska, David Bizic, Robert Lloyd, Shawn Mathey - Opéra National de Paris au Palais Garnier, les 27,30 janvier, 2, 5, 8, 10, 13, 17, 20, 23, 25 février 2006 à 19h30 - 08 92 89 90 90.

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