L’Orchestre de Chambre de Paris convie un chanteur d’exception

• Publié par Hélène Pierrakos
• 14 janvier 2022
• Critiques
• Opéra & Classique
• 0

UN ALLIAGE DE SONORITÉS TRES FINEMENT PENSÉ pour ce concert de l’Orchestre de Chambre de Paris, sous la direction de Lars Vogt, chef en titre de cette formation depuis la saison dernière, en compagnie d’un artiste d’exception : le ténor britannique Ian Bostridge. Ce dernier encadrait le programme avec, pour l’inaugurer, quatre lieder extraits du cycle du Knabenwunderhorn (Le Cor enchanté de l’enfant) de Gustav Mahler (dans l’adaptation pour orchestre de chambre qu’a réalisée en 2012 le pianiste et chef d’orchestre Klaus Simon) et, pour le clore, les Five French Folks Songs (Cinq chansons populaires françaises) de Benjamin Britten, l’un des compositeurs de prédilection du chanteur, qui s’illustre brillamment dans ce répertoire depuis déjà quelques décennies.

Mahler et la lyrique populaire
Le monde entier du lied allemand, de sa source romantique à ses prolongements au 20e siècle, est parcouru par le souvenir des récits populaires et de leurs chants. Si l’on considère la teneur des textes, on a souvent l’impression que les récits du folklore présentent un monde pair – paysans et soldats, guerre et paix, amour bienheureux et séparation, amour malheureux et jalousie, enchantement et malédiction, mère nature et nature meurtrière… Tout cela, qui forme le corps de toute imagerie populaire, en propose aussi, implicitement, la possible métaphorisation. Et c’est là que la musique a son mot à dire, et ce d’autant plus fortement lorsqu’elle vient du monde savant, civilisé, qui rend adultes les images de cette ‹enfance de l’art› qu’est le folklore, les dévoie et les élabore.

Le profond intérêt de Gustav Mahler pour la lyrique populaire est en général bien connu de l’amateur de lieder d’abord par le célèbre cycle inspiré du Knaben Wunderhorn (Le Cor enchanté de l’enfant), recueil établi par les poètes Arnim et Brentano au tout début du 19e siècle, qui ouvrirent ainsi un extraordinaire champ d’inspiration aux compositeurs, une véritable efflorescence de lieder. Comment rendre à ces poésies leur musique, ou plus exactement les sonorités pseudo-populaires suscitées par leur texte ? Dans ce « pseudo » réside bien entendu le cœur même du cas Mahler, qui fera du Knaben Wunderhorn l’un de ses recueils de lieder les plus intéressants et les plus expressifs.

Une version de chambre
La première question que pose la version de chambre réalisée par Klaus Simon est bien sûr celle de sa validité. La réponse est simple : elle est bienvenue au point de vue sonore, car très respectueuse des différentes strates instrumentales imaginées par Mahler, même si l’on peut (c’est mon cas) préférer l’ampleur de la version originale pour grand orchestre. La réponse à la question des tempi choisis par Lars Vogt est peut-être moins univoque : Des Antonius von Padua Fischpredigt (La Prédication aux poissons d’Antoine de Padoue) présente, sous la plume de Mahler, un véritable champ de violence souterraine et d‘étrangeté, ancré dans la ronde sempiternelle qui forme l’accompagnement du lied. Dans ce mouvement incessant figurant peut-être celui des flots, Mahler inscrit aussi une virulence et une insistance dans la ronde qui évoque plutôt quelque vision fantasmagorique proche du cauchemar, ce que le compositeur Luciano Berio a parfaitement compris en insérant et en variant ce mouvement dans sa Sinfonia (1968). Or, Lars Vogt choisit un tempo relativement tranquille, suggérant le flegme et l’ironie, bien davantage que l’obsession et la virulence, ce que l’on peut entendre comme une mise à distance, une façon de nuancer la radicalité de la musique de Mahler, qui me semble dénaturer la substance de cette musique. Cela dit, Ian Bostridge, dès ce premier lied, captive son auditoire par la magie d’un legato presque irréel dans sa façon de nouer une phrase à la suivante, comme pour suggérer l’élément aquatique.

Violence et passion
Écho explicite du bruit des bottes et de toutes les sonorités les plus cadencées de la soldatesque et de la guerre, avec ce qu’elles peuvent évoquer de plus effrayant et de plus implacable pour Mahler comme pour l’auditeur, Revelge (Réveil) trouve sa meilleure efficacité dans le retour sempiternel du « Tralali, tralala » du chant des soldats, et dans l’alternance du chant du groupe et de celui du jeune tambour, d’abord blessé, puis agonisant, et enfin du chant du narrateur. Ian Bostridge l’interprète avec un alliage extraordinaire d’agressivité grimaçante, de nostalgie et d’inquiétude, fort bien relayé par la direction acérée de Lars Vogt et la précision des solos instrumentaux de l’orchestre. Wo die schönen Trompeten blasen (Là où sonnent les belles trompettes) donne un autre éclairage à la question du populaire dans la musique de Mahler. Ce lieu « où les belles trompettes sonnent » n’est autre que la terre : celle qui va se refermer sur le soldat mort à la guerre, et qui pressent sa fin, en disant adieu à sa bien-aimée au seuil de la porte. Le conteur dit le lieu, le moment et chacun des deux amoureux parle à son tour, le quatrième personnage n’étant autre que l’orchestre, doté d’une introduction et d’une conclusion en solo, ainsi que de longues et calmes ritournelles, animées par le motif funèbre des trompettes, comme un glas annoncé d’entrée de jeu, avant même le duo amoureux.

Le chant de Bostridge est ici d’une ferveur bouleversante, mais l’introduction d’orchestre, avec ses silences, ses sonneries militaires en sourdine et ses effets de résonance, génialement imaginés par Mahler, m’a semblé peu inspirée, comme si Lars Vogt n’entrait pas suffisamment dans la matière même de l’orchestre, redoutable de subtilité. C’est un dernier chant de guerre qui clôturait cette première partie, nouvelle marche militaire, tout aussi violente et déchirante que celle de Revelge, avec Der Tambourg’sell . Bostridge y donna le meilleur de son immense talent : noirceur et douleur alternées, violence subie ou violence agie – toute l’ambivalence mahlérienne portée par un interprète majeur de ce compositeur.

Vers la paix
Hymne nostalgique au romantisme allemand dans son entier, les Métamorphoses de Richard Strauss semblaient, dans ce concert, proposer comme un écho apaisé à l’expressionnisme de Mahler, en utilisant des harmonies comparables à celle de la musique de Mahler mais en leur donnant toute leur plénitude et en revenant au contrepoint des âges anciens de la musique allemande. Lorsque Richard Strauss meurt, en 1949, trois ans après la création de ses Métamorphoses pour orchestre à cordes, l’univers esthétique de la musique germanique est désormais marqué en premier lieu par les tenants du sérialisme, et bientôt par les recherches les plus poussées de l’Ecole de Darmstadt. La fin de la carrière de Strauss correspond, quant à elle, à l’écroulement de ce monde, à un monde de ruines et de cendres qui fait suite bien entendu aux désastres de la guerre. Profondément bouleversé par les bombardements sur l’opéra de Munich et par la perspective de la ruine prochaine de l’Allemagne, Strauss note dans un cahier d’esquisses un extrait d’un poème de Goethe, prévoit d’abord d’en faire un chœur d’hommes, puis le transforme en un adagio pour cordes. Ce seront les Métamorphoses, poignante méditation à la fois tragique et sereine, qui semble éclairée par le souvenir de Brahms, de Mahler peut-être, et marquée par une foi profonde.

Lignes de force et vacillements
L’Orchestre de Chambre de Paris et son chef, Lars Vogt m’ont semblé, dans certaines séquences de cette œuvre sublime, quelque peu gênés aux entournures – effet d’une certaine réserve du chef d’orchestre ? Jouant debout (sauf violoncelles et contrebasses bien entendu !), ce qui est bienvenu dans cette œuvre conçue pour 23 parties solistes de cordes, les musiciens inaugurèrent l’œuvre avec splendeur et mystère, mais ne parvinrent pas à maintenir la tension, qui me semble être nécessaire tout au long de ces vingt-cinq minutes de musique. L’attention s’étiolait peu à peu - question de phrasé peut-être ? Ou de texture ? L’une des immenses difficultés de la pièce, encore plus grande que celle de La Nuit transfigurée de Schoenberg, c’est qu’elle se présente sous la forme d’un mouvement continu qui doit pouvoir tenir la ligne sans aucune rupture, tout en maîtrisant les vagues successives qui la rythment. Tout est affaire ici de densité et de transparence : trouver l’équilibre entre ces deux dimensions, ce à quoi, à mon sens, l’orchestre a échoué.

Impressionnisme fauréen
La musique de scène de Pelléas et Mélisande de Fauré, après l’entracte, nous a réconciliés avec l’Orchestre de Chambre de Paris et son chef, Lars Vogt. Les œuvres orchestrales de Fauré qui sont passées à la postérité sont presque toutes des musiques de scène, mais l’artisanat orchestral en tant que tel n’est pas la qualité essentielle de cette musique. Florent Schmitt écrivit à propos de celui qui avait été son maître au Conservatoire de Paris : « On pourrait dire de Gabriel Fauré ce que Stravinsky disait de Balakirev : ses idées sont en avance d’un quart de siècle sur leur instrumentation - ce qui serait, après tout, plutôt un éloge à une époque où tant de musiciens parent de timbres nouveaux des pensers antiques. »

Mais c’est Jean-Michel Nectoux qui résume le plus finement la question de l’orchestre chez Fauré : « La sévérité de Fauré en matière d’inspiration et d’orchestration confine à une sorte de jansénisme musical ; on peut le déplorer, mais du moins faut-il en comprendre l’unique raison, résumée dans l’objet même de sa démarche artistique : exprimer les sentiments les plus élevés par les moyens les plus simples pour atteindre, en quelque sorte, la chair nue de l’émotion. »

De ce point de vue, l’interprétation du Pelléas de Fauré par l’Orchestre de Chambre de Paris et son chef Lars Vogt a été une merveille de poésie. Pour le Prélude, cette complainte lyrique dans le medium grave, d’un médiévisme plein de douceur, Lars Vogt déploie tout un monde de subtilité. La Fileuse, courte pièce qui propose comme il se doit un motif d’accompagnement répétitif aux cordes (avec une mélodie de hautbois) et surtout la fameuse Sicilienne, pour flûte solo et orchestre d’une inspiration mélodique pleine de charme et de mélancolie, ont été magnifiquement jouées (on a pu d’ailleurs entendre dans la salle quelques applaudissement irrépressibles après la Sicilienne !). La pièce finale, molto adagio (La Mort de Mélisande) qui installe un climat de torpeur orchestrale, en accords modaux, d’une mélancolie un peu lunaire, refermait ce moment du concert sur une très belle lumière.

Entre Mahler et Britten : une connivence
Ian Bostridge interprétait ensuite avec brio, humour et sens théâtral de haute volée les Cinq chansons populaires françaises de Britten. L’invention du compositeur y est fascinante : alliages instrumentaux rares, effets de harpe, dissonances très contrôlées et en contraste saisissant avec la simplicité des mélodies de ces chansons. Ian Bostridge y démontra tout le talent qui est le sien, en particulier dans sa façon de jouer le deuxième et le troisième degré en abordant ce monde populaire français un peu simple, avec tout l’humour dont il est capable. Mais aussi en retrouvant, en particulier pour la quatrième de ces chansons, Eho ! Eho ! toute la violence qu’il avait déployée au début du concert pour les lieder de Mahler, ce qui est fort bienvenu, si l’on songe à tout ce que Britten doit ici à Mahler.

Last but not least...
Et puisque Lars Vogt est pianiste, une belle surprise attendait l’auditoire : un piano avait été préparé à l’extrême gauche de la scène, comme si Lars Vogt et Ian Bostridge nous invitaient à entrer dans l’intimité de leur travail de chambristes – pas au centre, mais sur la frange de la scène… - Les deux artistes y ont interprété, en bis, deux lieder parmi les plus émouvants de Schubert : Der Wanderer an den Mond (Le Voyageur à la lune), sur un poème de Seidl et surtout Nacht und Traüme (Nuit et Rêves), sur un poème de Collin, merveilleuse évocation du monde nocturne et des infimes variations de la lumière et du sentiment – tout un monde d’invention sonore et d’émotion, sous les mains et par la voix de poètes tels que Lars Vogt et Ian Bostridge…

Illustration : Couverture d’une édition de 1874 du Knabenwunderhorn

Orchestre de Chambre de Paris, direction : Lars Vogt ; Ian Bostridge, ténor : Oeuvres de Mahler, Strauss, Fauré et Britten. Théâtre des Champs-Élysées, 13 janvier 2022.